HAL
Anmeldungsdatum: 28.03.2005
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 Verfasst am: 26 Apr 2005 12:34 Titel: Massive Attack: Das Blockbuster-Kino und der Krieg |
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Da der Artikel zum Start von "Kingdom of Heaven", "Star Wars - Episode 3" und "Krieg der Welten" erschienen ist, habe ich den Thread in diesem Forum über neue Filme gestartet.
Massive Attack: Das Blockbuster-Kino und der Krieg
| Zitat: | Hollywood rüstet auf. Die Industrie hat, so war in letzter Zeit oft zu lesen, eine auffallende Zahl neuer Kriegsfilme auf den Weg gebracht. Der Trend ist aber nicht auf ein Genre beschränkt: Tatsächlich hat der militärische Code längst das ganze Big-Budget-Kino infiziert. Im historischen Epos, der Science Fiction und sogar dem Horrorfilm sind große Schlachten im Gang – computergestützt und von Testosteron getränkt. So auch in dieser Saison, die mit drei Produktionen zu den Waffen ruft: Im Mai starten Ridley Scotts Königreich der Himmel (5.5., Kritik im nächsten Heft) und Star Wars: Episode 3 (19.5.); Ende Juni folgt Steven Spielbergs Krieg der Welten.
Seit der Jahrtausendwende ist kaum ein Kinosommer ohne heftiges Schwerterklirren oder Geschützfeuer ins Land gegangen. Natürlich ist die Blockbuster-Saison noch nie eine Zeit der Stille und inneren Einkehr gewesen. Aber der Drang zu den Waffen hat in Hollywood doch eine ganz neue Dimension angenommen: Action ist inzwischen immer combat action, Kriegsgeschehen, vorgetragen nicht von heroischen, muskelbepackten Einzelgängern wie in den Achtzigern, sondern von mehr oder minder gut aufeinander eingespielten Platoons und gesichtslosen Massen. Was in meiner alten Übersetzung von Shakespeares Königsdramen lapidar als Regieanweisung in Klammern stand, hat sich zum vordringlichen Anliegen, zum Sinn und Ziel großer Hollywood-Produktionen entwickelt: die Inszenierung von „Getümmel“ nämlich.
Dabei ist die neue Welle „regulärer“ Kriegsfilme, die 1998 mit Steven Spielbergs Der Soldat James Ryan einsetzte, nach dem Attentat auf das World Trade Center abebbte und jetzt – wie kürzlich auch dem „Spiegel“ zu entnehmen war – erneut in Gang kommt, durchaus nicht der Hauptstrom des Trends. In seiner klassischen Ausprägung als soldatischer Männerfilm kann sich das Genre kaum auf eine große, geschlechts- und kulturübergreifende Zuschauerbasis verlassen – tatsächlich sind einige der neueren Kriegsfilme spektakulär gefloppt, und selbst Ridley Scotts Black Hawk Down, der zu den Erfolgen gerechnet werden muss, spielte sein Geld hauptsächlich zu Hause in den Staaten ein. Zudem schleppt der Kriegsfilm neben oft sehr spezifischen Bezügen immer schon den Ideologieverdacht mit sich herum: Dem Etikett „Anti-Kriegsfilm“ ist kaum mehr recht zu trauen, und wenn Steven Spielberg und Clint Eastwood wirklich demnächst ihr „Iwo Jima“ – über die Helden einer der größten Pazifikschlachten des Zweiten Weltkriegs – präsentieren, werden wir sehr genau hinsehen. Wie immer aber auch einzelne Kriegsfilme funktionieren oder wirken – als Ensemble, in ihrer Massierung sind sie ein Phänomen. Und es scheint, als wären sie fürs aktuelle Kino das, was die Science Fiction für den Film der Neunziger war: der Stichwortgeber, der Träger des Codes, der Lieferant des dominanten Bezugssystems.
Schließlich macht sich der Krieg, macht sich das Militärische auf der Leinwand derzeit breit wie kaum je in der Filmgeschichte – es ist eine gigantische Proliferation der gewalttätigen Bilder und Effekte, der einschlägigen Mischung aus Blut, Schweiß, Testosteron und explodierenden Pixeln im Gang. Diesseits des familienfreundlichen Animationsfilms – und manchmal sogar dort: musste im SpongeBob-Movie nicht das faschistische Regime des Planktons niedergeschlagen werden? – ist allemal die letzte Schlacht im Gang. Die Aliens der Science Fiction stehen zwischen Independence Day und Signs wieder als stumpfsinnige galaktische Imperialisten da; in male epics wie Troja, Master & Commander und King Arthur wird auf die sinnlichste, detailverliebteste Weise gemetzelt; Franchises wie Der Herr der Ringe, Matrix und Star Wars überbieten einander mit computergenerierten Vernichtungsszenarien. In diesem Zusammenhang wird der Flop von Oliver Stones Alexander vermutlich nicht einmal verzögernd wirken. Hollywood hat nach wie vor eine Reihe martialischer Großproduktionen in der Pipeline. Und die Big-Budget-Movies des Frühsommers liegen ganz auf Linie. Wir werden im letzten Teil der neuen Star Wars-Trilogie sehen, wie das Imperium die Macht an sich reißt, werden der Invasion der Erde in Steven Spielbergs mit offizieller Unterstützung des US-Militärs gedrehter H.G. Wells-Adaption Krieg der Welten beiwohnen und der Belagerung Jerusalems durch – mittelalterliche – muslimische Truppen in Ridley Scotts Kreuzfahrer-Geschichte Königreich der Himmel.
Was diese Filme versprechen, ist etwas, das sich meist hinter Begriffen wie Event-, Spektakel- oder Popcorn-Kino versteckt. Wer an Alexander die Schwerfälligkeit kritisierte und Die Rückkehr des Königs für den größten Teil der Ring-Trilogie hält, weiß, wovon die Rede ist: Es gibt – und gab schon immer – den Unterhaltungswert des Kriegs im Kino; die Akkumulation von Gefahr, Gefühl und einem cast of thousands ist ein im wahrsten Sinne schlagendes Verkaufsargument. Das hat freilich in einer zivilisierten Gesellschaft etwas Anrüchiges. Und vielleicht funktionierte das Motiv des Krieges deshalb auch stets besser in Genres, die dem Zuschauer eine Hintertür offen lassen: in Filmen wie Verdammt in alle Ewigkeit oder Krieg und Frieden können wir uns sagen, dass wir eigentlich wegen etwas anderem da sind. Heute allerdings, mit der totalen Entfesselung des kinematographischen Apparats, scheint sich der Krieg vom human interest zusehends abzukoppeln; der Kommandoton hat sich in den meisten Genres deutlich verschärft, und nicht zufällig hängen den Helden alle Dialogzeilen, die über Evaluationen der strategischen Lage hinausgehen, wie Spruchbänder aus dem Mund.
Zweifellos ist der Trend zu kriegerischen Epen zunächst technisch induziert: Hollywood ist fasziniert von der schieren Machbarkeit von Bildern, die früher entweder zu teuer oder schlicht nicht vorstellbar waren. Mel Gibsons Braveheart und Roland Emmerichs Patriot choreographierten noch in traditioneller Weise echte Komparsen, aber sie waren wirkungsvoll genug, um die Produzenten und Regisseure der Action-Fraktion ins Träumen zu bringen. Kampfsequenzen mit bewegten Massen sind in logistischer Hinsicht die Königsdiziplin des Kinos, eine der größten Herausforderungen. Umgekehrt haben Kriegsszenarien oft als technische Schrittmacher gewirkt. So etwa die Raumschlachten im ersten Star Wars-Film: Die computergesteuerte „Motion Control Camera“, die für die halsbrecherischen Fahrten durch die Schluchten des Todesplaneten erfunden wurden, entwickelte sich zum Industriestandard. Ähnlich ist es heute mit der „Massive“- Software, die seit dem Herrn der Ringe in aller Munde ist: ein „denkendes“ Programm, das es ermöglicht, animierte Figuren mit einem Höchstmaß an Realismus über die Leinwand strömen zu lassen. „Nur eine Massive-Lizenz gepaart mit einem Ready-to-Run-Agenten aus unserem Katalog erlaubt es einem einzigen Animator, eine komplizierte Aufnahme einer Menge in Tagen statt Wochen oder Monaten zu produzieren. Wenn Sie eine Menge in einem Stadion brauchen oder einen Mob, der über einen Hügel kommt, setzen Sie einen Ready-to-Run Massive Agenten ein, und die Einstellung ist so gut wie erledigt“, heißt es in der Werbung der Software-Firma. Wählen können Sie zwischen dem „Zuschauer-Set“, der „Menge in Bewegung“, dem „Ambient Action Set“ – für szenische Hintergrund-Aktivität – sowie dem „Combat Collection Set“ mit diversen Kriegertypen, darunter der „Mittelalterliche Schwertkämpfer“. Im Zweifelsfall ist es natürlich der Schwertkämpfer, nicht der Ambiente-Typ, der sich dem Zuschauer einprägen wird. Wobei allerdings die Verfügbarkeit der Software dazu führt, dass gerade die spektakulärsten visuellen Elemente der Großproduktionen einander immer ähnlicher werden. Von den wimmelnden Orks in den Minen von Peter Jacksons Moria zu den krakenhaften „Wächtern“, die in den Matrix-Sequels die Leinwand überfluten, ist es ein kleiner Schritt. Und die Szenenbilder einer Schlachtaufstellung mit gigantischen Belagerungstürmen aus Königreich der Himmel lassen sich nur deshalb nicht mit dem Kampf um Minas Tirith im dritten Herr der Ringe-Film verwechseln, weil die Elefanten fehlen.
Das gesamte Phänomen auf neue technische Entwicklungen zurückzuführen, wäre allerdings eine Verkürzung. Selbst die fantastischsten zeitgenössischen Genrefilme öffnen Fenster zur Welt, in der wir leben – und die ist gerade von einer Phase relativen Friedens in eine Situation unabwägbarer neuer Krisen und Konflikte gestürzt. 1993 konnte der britische Militärhistoriker John Keegan noch sagen, der Krieg habe möglicherweise „seinen Nutzen und die ihm eigene Attraktion eingebüßt“. Keegans Optimismus stützte sich auf eine augenfällige Veränderung in der Materialität des Krieges. Die nukleare Bedrohung hatte nach 40 Jahren weitgehend ihren Schrecken verloren – seit Hiroshima und Nagasaki hat „die Bombe“ niemanden getötet. „Die 50 Millionen Menschen, die seither in Kriegen ihr Leben verloren haben“, schrieb der Wissenschaftler in seinem renommierten Buch über „Die Kultur des Krieges“, „fielen größtenteils billigen, massenhaft produzierten Waffen und kleinkalibriger Munition zum Opfer, die kaum mehr kosten als die Transistorradios und Trockenbatterien, die im gleichen Zeitraum die Welt überschwemmt haben.“ Das Bewusstsein von der zerstörerischen Kraft dieser Billig-Militärmaschine, die nach wie vor in erster Linie Menschen in den armen Ländern das Leben kostet, hat sich im Westen erst durchgesetzt, als die eigenen Soldaten plötzlich mit überalterten sowjetischen Raketenwerfern konfrontiert wurden – wie die US-Truppen in Somalia, dem Schauplatz von Black Hawk Down. Auf dem Hintergrund der neuen, zermürbenden, unter unmittelbar physischem Einsatz geführten Bodenkriege, auf dem Hintergrund schließlich auch von grauenhaften postkolonialen Massakern, die mit Macheten begangen werden, erklärt sich vielleicht der seltsam viszerale, also unmittelbar auf die Eingeweide, auf den „Bauch“ zielende Überdruck aktueller Kriegs- und besonders Historienfilme.
Einerseits sind die Schlachten-Tableaus und Massenaufbrüche im Herrn der Ringe, in Troja oder Alexander natürlich dubios ästhetisiert. Andererseits droht der Vitalismus, der einen großen Reiz dieser Inszenierungen ausmacht, aber auch immer wieder umzuschlagen: in die Hysterie etwa, mit der die Ranger in Black Hawk Down auf die Tatsache reagieren, dass da etwas läuft, mit dem sie so nicht gerechnet haben – „they’re shooting at us … they’re shooting at us!“ – oder die Starre der von Fliegen umsummten Männerkörper in Oliver Stones Darstellung der Schlacht von Gaugamela. Unter diesem Aspekt sind selbst Hollywoods Historienschinken nicht so unzeitgemäß, wie man auf den ersten Blick annehmen könnte. Ihre Produktionsform, die Mischung aus akribischem Handwerk und Computerisierung – gerade wenn wir jede Einstellung als gefälscht verdächtigen müssen, wird es wichtig, dass das Schwert des Helden echt ist –, bildet den zentralen Widerspruch aktuellen Kriegsgeschehens ab: zwischen einem Prozeß unvorstellbarer Technisierung und dem Barbarischen, das zu jedem Krieg gehört. Korrespondierend zu dieser Verschiebung an der Basis des militärischen Geschäfts sind seine filmischen Repräsentanten in eine Krise geraten. Die Protagonisten des neuen male epic wirken zerrissen: des Kampfes müde, zickig oder launisch wie in Troja – wo sogar einer, nämlich Paris, erfolgreich dem richtigen Instinkt folgt: „I know a way out“ –, introvertiert und traumatisiert wie der Gladiator. Oder „queer“ wie in Alexander, in dem sich moderne und traditionelle Rollen- und Politikkonzepte riskant überlagern. Alexander funktioniert gleichzeitig als Schwuler und als Mann, hier als Soldat. Er ist ein Eroberer, lässt sich aber auch assimilieren von den orientalischen Völkern, die er bekriegt und besiegt hat – bis zu jenem Punkt, an dem er und sein treuester Kombattant praktisch handlungsunfähig werden und in schöner, an die Kurtz-Szenen in Apocalypse Now erinnernder Dekadenz versinken. Man kann in diesem Film, der bei seiner Bewegung durch die Krisengebiete des Nahen und Mittleren Ostens, den Irak, Iran und Afghanistan, eine offensichtliche geopolitische Dynamik entfaltet, nicht direkt einen Verrat an der Interventionspolitik Amerikas erkennen, wohl aber eine Empfehlung zur Kurskorrektur.
Im Allgemeinen jedoch – Alexander ist nicht umsonst abgestraft worden – tendiert der Blockbuster dazu, seine Agenda zu verunklaren, in den Subtext abzuschieben oder ins Überzeitliche zu hieven. Selbst die Crew von Spielbergs Krieg der Welten, dem diesjährigen „teuersten Film aller Zeiten“, lässt es sich in Interviews angelegen sein zu betonen, dass es sich hier um eine „intime“ und „persönliche“ Geschichte vom Überleben handle – während der Meister freimütig zu Protokoll gibt, er habe eine letzte Chance gesehen, noch einmal eine Materialschlacht wie in seiner frühen Karriere zu inszenieren. Versuche, die kriegerischen Motive zu wenden, die heißgelaufene Effektmaschine für eine politisch gewissenhaftere Haltung in Dienst zu nehmen, hat es freilich auch gegeben – vor allem im Zusammenhang mit Projekten, die das Interesse einer entsprechend gestimmten Fangemeinde hinter sich wissen. So deutet die Matrix-Trilogie die ganz bestimmt nicht filigran inszenierten Kampfszenen im Schlussteil zu „Revolutions“ um, Erhebungen der unterdrückten, hybriden Massen. Und mit den Gefährten in den Herr der Ringe-Filmen können sich wohl nicht zuletzt deshalb viele Zuschauer identifizieren, weil diese Helden – gerade in technischer Hinsicht – so hoffnungslos unterlegen sind. Wie die Wachowskis, die den Zusammenhang offen herzitieren, könnte auch Peter Jackson seinen Filmen die Bibel der Globalisierungsgegner von Michael Hardt und Antonio Negri zu Grunde gelegt haben, in der es heißt, dass man das „Empire“ (so der Titel) von jedem Ort aus treffen kann – selbst wenn er Hobbingen heißt und keinen Internetanschluss hat.
Direkter noch verfahren schließlich Filme, die unter dem Radar der seriösen Kritik laufen, auf ein vergleichsweise begrenztes Publikum zielen und ohnehin ins Trashige lappen. So hat etwa das Horrorkino in den letzten Jahren einen auffälligen Hang zur Ausweitung seiner Konflikte gezeigt – das eine Monster, der eine Slasher oder Creep tun es nicht mehr. In Underworld, der Blade-Serie und dem russischen Überraschungserfolg Night Watch – demnächst auch hier im Kino – führen ganze Heere von Vampiren, Werwölfen oder zombiehaften Mutanten inmitten unserer Städte Gefechte, von denen wir Normalsterblichen nichts ahnen. „It’s our world. It’s their war“, lautete paradigmatisch die Werbezeile zu Alien vs. Predator, in dem Vertreter der beiden tödlichsten Spezies des SF-Horrors aufeinander prallen. In solchen Szenarien liefert der physische Krieg die Metapher auf den Wirtschaftskrieg, den die wenigen Privilegierten gegen die Vielen führen, formieren sich „Parasiten“ und „Blutsauger“ zu Very Big Corporations, wird in den Bildern des Schauerlichen, Unerklärbaren der Arkancharakter, die professionelle Geheimnistuerei aktueller Politik gefasst: Die Global Players im real life vertragen das Sonnenlicht nicht viel besser als die Vampire des düsteren Blade-Universums.
Solche Störgeräusche und gegenläufigen Tendenzen gehören freilich auch bei der aktuellen Welle kriegerischer Epen und Globalisierungsfilme zum Betrieb. Angesichts der seltsamen Fusion von High-Tech und angestaubten Stoffen, angesichts der Koexistenz von Computer, Kutten, Krieg und Kitsch im zeitgenössischen Kino könnte man sich wieder einmal daran erinnern, dass ja die Mutter des modernen serialisierten Kassenschlagers aus genau so einer verworrenen Gemengelage entstanden ist. George Lucas, erzählt Walter Murch in dem Interviewbuch „Die Kunst des Filmschnitts“, war Ende der Sechziger, Anfang der Siebziger eigentlich für die Regie des von ihm und Coppola entwickelten Vietnamkriegs-Projekts Apocalypse Now vorgesehen. Das sei aber damals nicht finanzierbar gewesen, und schließlich habe Lucas sich entschlossen, die Geschichte in eine entfernte Galaxie vor langer Zeit zu transferieren: „Die Rebellen waren die Vietnamesen, das Imperium war die USA.“ Mit den einen war die Macht, mit den anderen die Technik: Im Finish des originalen Star Wars-Films muss Luke Skywalker, der Ritter aus dem Dunstkreis der counterculture, die Elektronik seines Raumschiffs abschalten und sich von seinem Gefühl ins Ziel leiten lassen – während das Kino, gesteuert von der Motion Control, kreischend wie der Jäger von Darth Vader, in die Zukunft abdrehte. Da sind wir inzwischen angekommen, ohne Counterculture und sogar ohne Vietcong, und es ist noch schwerer geworden, in Hollywoods Stahlgewittern die helle von der dunklen Seite der Macht zu unterscheiden. George Lucas hat überm Digital Engineering und Remastering seiner Saga offenbar ihre Anfänge und die Fans vergessen. Und nur manchmal fällt einem Blockbuster ein, dass man mit moderner Software auch etwas anderes auf die Leinwand bringen könnte als „Getümmel“. Wie in der Schlusssequenz von Matrix: Revolutions zum Beispiel. Da sitzen eine alte schwarze Frau und ein indisches Mädchen auf einer Bank. Überglänzt von einem Sonnenuntergang, der, wie zuvor die Schlacht der Maschinen, im Computer entstanden ist: virtuell also, aber gerade auf dem Hintergrund des Schreckens tröstlich.
Sabine Horst |
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